РОМАНТИК У ТАБОРІ СОЦКЛАСИЦИЗМУ

15 череня акторові, режисерові, сценаристу кіно Івану Миколайчуку виповнилося б 65 років

Під час зйомок фільму «Комісари» артиста Івана Миколайчука, який грав комісара Громова, два дні вмовляли сказати про Партію таку фразу, яку затвердили, а не таку, яку він хотів. Актор її вимучив і почулося: «Знято!» І він втратив свідомість. Це розповів режисер Микола Мащенко під час круглого столу в Будинку кіно з нагоди Дня народження Миколайчука. Тоді він звернувся до Романа Балаяна: «Ти, Ромо, бачу, не віриш!» «Да нет, почему? Я очень люблю сказки», — з характерною інтонацією заперечив той. Організовані головним редактором журналу «Кіно-Театр» Ларисою Брюховецькою кінотворці та кінокритики сперечалися, виступали, всерйоз аплодували одне одному, але чи не кожні 5—10 хвилин перебивали самі себе жартами. І так годин чотири. Кіношники того покоління, яке більш причетне до поетичного кіно, ніж до сучасного телебачення, несуть в собі відлуння іншої патетики та іншого почуття гумору — воно радше нагадує специфічну «романтичну іронію» німця Людвіга Тіка у його п'єсах-казках (найвідоміша «Кіт в чоботах», 1797 p.), ніж нездоровий оптимістичний сміх причетних до справжнього соцреалізму. Цей «реалізм» з його королями-нелюдовіками та сірими кардиналами — відвертими політруками схожий на якесь збочення класицизму. І його політруки одразу побачили ворога у своєму таборі. 1965 року вийшла у прокат стрічка «Тіні забутих предків» Сергія Параджанова з дебютом Миколайчука у головній ролі, що увійшла в десятку найкращих фільмів світу і отримала 47 відзнак на різних міжнародних кінофестивалях. А вже 1969 року було опубліковано статтю московського кінознавця, редактора редакційної колегії Держкіно СРСР Михайла Блеймана «Архаисты или новаторы?» в «Искусстве кино», де автор офіційно оголосив на увесь Союз, що напрям ук-раїнського поетичного кіно не відповідає вимогам методу соцреалізму і що притчевість українських поетоманів застара для сучасного мистецтва. Ще через три роки, 1972-го, коли було завершено роботу над «Пропалою грамотою» Бориса Івченка, заарештували і ув'язнили на п'ять років Параджанова, звісно, із забороною публічно згадувати його прізвище. «Пропала грамота» — знаковий фільм. Саме тут ця романтична іронія несподівано перетворюється на гостру сатиру. Це видно навіть у тому кільканадцять разів переробленому варіанті, який дійшов до сучасного глядача. Режисер та його співавтор, виконавець головної ролі Миколайчук створили притчу про долю України, яка сомнабулічно, в якомусь напівсні, прислуговує Росії. Козаки везуть важливу грамоту цариці Катерині, легковажачи не тільки своїм життям, а й душами (сп'яну контактують зі звабливими відьмами та іншою нечистю), але в самому палаці вони раптом перероджуються. І новонароджений з їхньої національної самосвідомості Козак Мамай заціджує Потьомкіну у фіналі фільму так, що від того залишається тільки намальований портрет. Це вже не кіно, а якийсь кіноарт, якии як мистецька ідея випередив усі наступні відеоарти років на двадцять. В останній сцені фільму йде боротьба між двома візуальними міфологічними образами: воюють врівноважений лик Мамая (якого, як і Сковороду, світ ловив та не спіймав) та одноокий найманець чи то наймит-фаворит «вражої баби». У гарних традиціях бароко-романтизму-модерну українець роздвоюється на правовірного і міченого. Борис Савченко згадує, що на перегляді в Москві директори сміялися так, аж забули розглянутися довкола на реакцію начальства. Сміялися аж до кадру з мухою в Зимовому палаці. Далі стояла напружена тиша... Фільм тривалий час був забороненим. Книжку кінокритика Людмили Лемешевої про Миколайчука «зарізали». Усі 60 000 примірників. Не сподобався «тургеневский язык» авторки. Не тільки українське кіно, а й усе довкола нього партократам пахло архаїкою. Драматургія українського кіноромантизму  майже  в усіх  рисах збігається з європейським театральним романтизмом, особливо у його центральноєвропейському варіанті, тісно пов'язаному з визвольними рухами народів за незалежність від будь-яких імперій. У «Пропалій грамоті», як і в багатьох драмах романтиків XIX століття, є сцени сну: тут козаки сонамбулічно човгають величезними ложками по столах, неначе й справді щось їдять, а козак Василь — Іван Миколайчук бігає поміж побратимів: «Хлопці, ми ж спимо!» А вони «німі на панщину ідуть і діточок своїх ведуть». Так само й у фільмі «Сон» Шевченко — Іван Миколайчук намагається розбудити глядачів. Своїм «Сном» Тарас Григорович розбудив декого із земляків, але сам надовго потрапив у казахські степи. Схоже у фільмі запізнілого польського романтика Станіслава Виспянського «Весілля» його недолугі сучасники сонно танцюють під дудку солом'яного опудала.

Найцікавіше в нашій ситуації те, що, починаючи з Олександра Довженка, українські кіноромантики є виходцями з селянства. Навіть зорганізований Сталіним геноцид українського селянства не знищив у ньому потужної вітальної сили, що прокинулася у 60—70-х роках. І не дивно, що центральною постаттю цих бурхливих сил став виходець із Західної України Іван Миколайчук, що саме у горах витоки цього напряму — там не викосили Голодомором десять мільйонів українців. Ще одне, чим відрізняються українські антирадянські романтики від романтиків звичайних: вони не богоборці. Нікого з них, як, скажімо, Персі Біші Шеллі, не виключали за атеїзм з Оксфорда. А якщо й виключали з менш відомих вищих навчальних закладів, то за протилежне — за неусвідомлений бунт проти примітивних безбожників, що можна пояснити гострим селянським відчуттям стихій природи (риса, яку міська інтелігенція часто плутає з пантеїзмом як релігією). Ця риса селянських романтиків характерна й для витворених ними персонажів, оскільки між митцем і образом у романтичному творі майже немає дистанції. Іван Миколайчук завжди був собою, саме тому його герої такі живі, повнокровні. Він ніколи не ліпив їх з когось, усі відчуття черпав у собі. «У міфі Миколайчука неможливо відокремити так звану правду життя від правди витвореного ним художнього світу. Навіть сам він щиро плутався, де закінчується він і починаються його герої, де бувальщина обертається небилицею. І навпаки», — писала кінокритик Лемешева. Іван Васильович говорив, що все найважливіше в його житті сталося до 15 років. А ці роки пройшли в маленькому селі на Буковині. Тому сенсом його діяльності в кінематографі була не якась там демонстрація набутої в Театральному інституті майстерності, а якнайповніше висловлення всього того, чим обдарував його Бог, батьки й Батьківщина. Іван Миколайчук відкрив для російськомовного українця, городянина, ті глибини його єства, які той ховав навіть від самого себе. Цим він загрожував ідеології інтернаціоналізму, а тепер — спорідненій з нею ідеології глобалізму, бо і те, й інше — богоборча вавилонська вежа. Роман Балаян сказав: «Усі згадують чудові очі актора Івана, а чомусь не наголошують на його таланті режисера. Я вперше відчув специфіку українського гумору в кіно саме у його «Вавилоні— XX». Миколайчук тут не тільки блискуче зіграв головну роль філософа — йому належить і чудове музичне оформлення фільму. 1980 року він отримав приз за найкращу режисуру на XIII Всесоюзному кінофестивалі в Душанбе. Багато хто згадує романтичну окриленість Миколайчука. Гадаю, «перелітно-кочовий» дух і романтизм — речі протилежні. Миколайчук, так само як і Параджанов, закорінений у свій етнос. Саме тому їм вдалося створити такий шедевр, як «Тіні забутих предків» за Коцюбинським, де вони довели: ми черпаємо сили з тієї землі, з якої черпали її діди-прадіди.

Коли дореволюційні російські ідеологи втягували націоналіста Міцкевича в чорні діри своїх столиць, вони усвідомлювали, що там він абсолютно безпечний. На відміну від інтернаціоналізму, націоналізм неможливо експортувати в чужу країну. Зате його можна висловити чужою мовою в іншій, чужій, країні і повернути додому текстами через віки, як вода вертає дощем. Так зробив козак Микола Гоголь, коли прилетів в Україну «Пропалою грамотою» з Італії, де писав російською. А приніс це послання Іван Миколайчук, який ніколи там не бував.