Всеукраїнський загальнополітичний освітянський тижневик
Персонал Плюс - всеукраїнський тижневик

Романтики проти схоластів

Радянська тоталітарна система брутально втручалась у всі сфери суспільного життя, насаджуючи свої догми і в такій ірраціональній сфері, як мистецтво, яке мало виконувати певні ідеологічні завдання. Така політизація творчості спотворювала його суть і викликала опір у його творців.

З середини 1960-х років панівний метод соціалістичного реалізму почав інтенсивно здавати свої авангардні позиції, перестав бути єдиним всеохоплюючим стилем на теренах СРСР.  На той час після хвилі хрущовського потепління, попри всі утиски і обмеження, стала набирати все більшої популярності альтернативна нонконформістська творчість.

Оскільки ідеологічна диктатура в Україні була найбільш жорсткою в СРСР, а офіційне мистецтво найбільш ідеологічне бездоганне, тому лише найзатятіші митці наважувались свідомо позбавляти свої твори штампів соцреалізму. Зрештою, найчастіше це був процес некерований, спричинений загальною атмосферою піднесення та розкутості, бажанням виявити свій неповторний авторський почерк. Таке мистецтво пропонувало альтернативу офіційно визнаним мистецьким стандартам соцреалізму, підпорядкованим ідеологічній пропаганді. Воно спонукало мислити, дошукуватись до істини, замість сприймати готові кліше. 

Серед різновидів мистецького нонконформізму були як радикальні, так і помірковані прояви. Ілюстрацією останнього є мистецький нонконформізм, який держава не заперечувала. Митцю до певних меж дозволялось критикувати владу, яка за надто різкі випади карала, однак завжди давала шанс виправитись, нагороджувала та підтримувала матеріально. Фактично такі прояви дозволеного нонконформізму тримали систему на плаву, а її учасники служили балансом, що підтримував її рівновагу.

У життєтворчості митця поєднання офіційного і опозиційного часто йшло поряд. Людина хитрувала, шукаючи шляхи творчої самореалізації, поєднуючи заборонене з дозволеним.

Яскравий приклад — нищення поетичного кінематографа та восьмилітнє безробіття його зачинателя С.Параджанова, кінокартина якого «Тіні забутих предків» стала справжнім відкриттям у світовому кіно (19 нагород за рубежем). Проте найголовніше — це був твір опозиційного характеру, який розбив канони офіційного мистецтва, а за своєю суттю був антирадянським твором. Тому не випадково перший політичний виступ у повоєнній Україні відбувся на прем’єрі саме «Тіней забутих предків» у київському кінотеатрі «Україна», що став не лише видатним явищем мистецтва, а й відчутним збудником політичної активності українського суспільства.

Першим поштовхом до протистояння з системою стала стаття критика М.Блеймана «Архаїсти чи новатори?», опублікована в 1970 р. у журналі «Искусство кино». Основним закидом автора митцям стало те, що новаторство поетичного кінематографу з притаманними йому рисами міфу пропонувало альтернативу звичному соцреалізму. «Естетика реалізму твердо спирається на дійсність, намагається створити її правдивий образ, їй чужа спроба перетворити мистецтво в міфотворчість...» 

С.Параджанова відлучають від роботи (протягом восьми років, попри всі намагання, режисер не зміг зняти жодного фільму). Митець в розпачі безрезультатно намагається виправдатись. У 1969 р. він пише листа секретареві ЦК КП України з питань ідеології Ф.Овчаренку, в якому зазначає: «Я ні на що не нарікаю і нічого не прошу. Я просто хочу запитати: невже Українська радянська держава в другому півсторіччі свого існування не може надати можливість кінорежисерові, який довів свій професійний рівень і творчий масштаб якого визнав увесь кінематографічний світ, поставити фільми, які б збагатили мистецтво українського народу».

Відповіді не надійшло. Проте було зрозуміло, що С.Параджанов дратував владу незалежністю, позерством, увагу привертали його зухвалі висловлювання. У 1971 р. в доповідній записці П.Шелесту завідувач відділом культури ЦК КП України П.Федченко зазначив: «З неповагою, яка місцями межує з відвертим глумленням, говорить С.Параджанов про ряд видатних діячів культури, керівників союзної та республіканської кінематографії, відповідальних радянських та партійних працівників».

Доповідна завідувача відділом культури ЦК КП України була спричинена виступом С.Параджанова у мінському Будинку кіно 1 грудня 1971 р. Перед присутніми було висловлено ціла низка різких зауважень: «Я усвідомлюю наскільки ризиковано виступаю. Але мене розізлив учора той член ЦК, який погрожував ще шість років не давати мені робити. (...) Сумно і гірко, коли не вмів робити фільми — мені давали робити. А тепер, коли вмію — не дають. (...) А коли зрозумів, що потрібно моєму народові — тут я не виокремлюю українців, вірмен, грузин — проти мене організовано блокаду. Мені нанесено глибоку травму. Ось уже шість років минуло — з Єревана я повернувся у Київ після «Саят Нови». І шість років Україна не дає мені можливості створити нову картину. У чеканні живу, старію і навіть сліпну».

Проте митця вирішили покарати, не лише усунувши з мистецького та суспільного життя, за мету було поставлено дискредитувати, спаплюжити його ім’я. Його засуджують, інкримінувавши звинувачення у мужолозтві з застосуванням сили (Ст. 122 КК УРСР) та розповсюдженні порнографії (Ст. 211 КК УРСР). За подібними «звинуваченнями» система фальсифікувала «звинувачення» і низці політичних дисидентів, зокрема М.Горбалю.  «Система, заснована на несвободі й уніфікації, на зневазі до людини, система тотального придушення людського духу діяла автоматично...» Це підтверджує процес слідства «по справі» С.Параджанова, який контролювався Політбюро ЦК КПУ. Слідчий Є.Макашов зізнався, що постійно доповідав В.Щербицькому про перебіг подій, час од часу надсилав доповідні записки про хід слідства. Справу С.Параджанова вели обережно, аби не дати ніяких приводів для розмов. Згідно з твердженням колишнього начальника управління прокуратури УРСР А.Балабольченка, якщо б художника судили за всіма пунктами заготовленого звинувачення, йому б загрожувало 12 років.

С.Параджанов піддався підступним діям слідчого Є.Макашова, який пообіцяв звільнити його, якщо він підпише признання і після звільнення покине Україну. С.Параджанов погодився. Згодом, у листах із зони він дуже жалітиме, що підписав протокол. Влітку 1975 р. він писав: «Мета Макашова була одна — знайти статтю, яка би супроводжувалась конфіскацією майна. Їм потрібно було розорити мене і викорчувати з Києва, що й сталося. Досвіду боротьби з вовчими очима Макашова у мене не було. Я підписав справу і погорів».

Режисера було засуджено на п’ять років позбавлення волі у ВТК суворого режиму. За той час, який митець перебував на зоні, його постійно перекидали з табору в табір, що дало підстави директору кіностудії ім. О.Довженка В.Цвіркунову висунути версію, що С.Параджанов був директивним зеком; перекидаючи його з місця на місце, влада намагалася замести сліди, готувала його безслідне зникнення у табірних нетрях.

Так само безслідно хотіли заховати сліди його творчості. Коли С.Параджанов уже надійно сидів за гратами, з трибуни чергового пленуму ЦК КПУ В.Щербицьким було виголошено доповідь: «Про завдання організацій республіки з дальшого поліпшення ідеологічної роботи у світлі рішень ХХІV з’їзду КПРС», в якій, зокрема зазначалось: «Деякий час прийоми так званого «поетичного кіно» з їх наголосом на абстрактну символіку з різко підкресленим етнографічним орнаментом трактувались окремими кінематографістами ледь не як провідні принципи розвитку кіномистецтва в Україні. Ці погляди, можна сказати, подолано». У це же день секретаріат спілки кінематографістів України виключив С.Параджанова зі своїх лав.

Проте арешт такої помітної постаті, як С.Параджанов, не міг пройти безслідно. Вірменська інтелігенція, митці Грузії та Москви розгорнули широку кампанію з метою звільнення ув’язненого. На Заході з ініціативи італійських кінематографістів було створено Міжнародний комітет захисту С.Параджанова. До його складу увійшли такі знаменитості, як Ж.-Л.Годар, Ф.Трюффо, Л.Вісконті, М.Антоніоні, Р.Росселіні. Очолив комітет Ф.Фелліні. Комітет захисту С.Параджанова розгорнув надзвичайно активну діяльність: до урядів, організацій країн Заходу надходили звернення, прохання, проводилися пікетування радянських посольств, демонстрації. Під час візиту О.Косигіна і В.Щербицького на Кубу навіть там стояли представники комітету з плакатами: «Свободу Параджанову!» Зусиллями міжнародної громадськості С.Параджанова було випущено на рік раніше.

Після звільнення він повернувся до Києва, де хотів, не зважаючи на все, жити і працювати. Республіканське Політбюро вирішило не допускати кінорежисера до роботи. Оскільки ніхто не підняв свій голос на захист особистості, яка могла ще багато сказати в українському кіно, митця було вигнано з України. С.Параджанов осів у Тбілісі, затамувавши глибоку образу на Україну, яка пробудила його талант, але не зуміла його зберегти та захистити. Нереалізованими залишилися задуми зняти в Україні фільми за мотивами «Слова про Ігорів похід», «Про стінопис Потелича», «Марія» (за мотивами Т.Шевченка), закрито «Київські фрески», «Інтермеццо», «Земля, як земля», «Ікар» тощо. Трагедія життя і творчості С.Параджанова стала свідченням несвободи митця в тоталітарній державі, продемонструвала перед усім світом злочинність радянської системи, яка не дозволила митцю повністю розкрити свої можливості і фактично вбила його.

Досить складним були перспективи у послідовників С.Параджанова: Л.Осики, Ю.Іллєнка, І.Миколайчука, М.Мащенка, В.Денисенка, В.Івченка, які зазнали гонінь, а їх твори в низці випадків було вилучено з кінопрокату.

Зокрема, фільм Л.Осики «Камінний хрест» став сенсацією не меншою, ніж «Тіні забутих предків». Радянська критика була просто приголомшена питаннями, поставленими у фільмі. Проблеми гріха і каяття були абсолютно нетипові для радянського кінематографа. Критик М.Блейман писав: «Сюжет «Кам’яного хреста» простий, але думка, яку він втілює, зовсім не елементарна (...) В фільмі утверджуються не тільки любов до батьківщини, не тільки життєспроможність народу, але й витоки цієї життєспроможності — народна моральність». Хоч фільм не був заборонений — його не демонстрували, поклали на так звану «полицю», де він пролежав довгі роки.

Наступна спроба Л.Осики, фільм «Захар Беркут» (1972 р.), не мав такого успіху, як «Камінний хрест», проте підтекст фільму викликав не менший інтерес. Критика не зауважила ніяких ідеологічних відхилень, хоч при перегляді картини напрошувалась мимовільна аналогія між ментальністю татар і сталіністів, тухольців і шістдесятників. У татар «один пан, одна держава, один народ і вони прийшли, щоб навчити селян єдності». На це представник тухольців Максим заперечує: «один не може за всіх думати, всіма командувати, бо не може один за всіх жити!». Ця проблема набувала особливої гостроти у зв’язку з введенням радянських військ до Чехословаччини.

Згадані фільми стали вершиною творчості Л.Осики, оскільки інші спроби режисера наштовхувались на стіну цілеспрямованих перешкод. Системі не потрібні були інакомислячі митці, тому їх за будь яку ціну нейтралізовували.

Одним із співзасновників поетичного кіно став Ю.Іллєнко. Після блискучої операторської роботи у «Тінях забутих предків», він дебютує як режисер у «Криниці для спраглих» (1966 р.). Кінорежисер М.Мащенко пригадує, що кінопроби буквально приголомшили всіх: «Ми побачили мініатюрний кіношедевр. Все було в ньому новітнє: зображення, монтаж, звукове вирішення, образна система мислення і головне — погляд на сучасність».

Проте ідеологічних кураторів мистецтва у картині вразило зовсім інше. У постанові Політбюро ЦК КП України від 30 червня 1966 р. «Про окремі серйозні недоліки в організації виробництва кінофільмів на Київській студії імені О.П.Довженка» кінофільму Ю.Іллєнка «Криниця для спраглих» дорікалося, що в ньому «тенденційно перекручується правда радянського життя... Ідея кінокартини зводиться до того, що в наш час марні всі зусилля оживити навколишню дійсність, яка авторами фільму змальована як випалена нищівним сонцем піщана пустеля. Головним героєм фільму є старий Левко Сердюк, який в самотині доживає свій вік. Бездушність, пригніченість панують навколо нього. Всі засоби кінематографічної виразності створюють враження, що на людину, якими б не були її заслуги перед суспільством, всюди чатують тільки зло і несправедливість. У фільмі викривлено життєву правду...». Дана характеристика посприяла вилученню фільму з кінопрокату.

Картина «Пропала грамота» мала бути комедією, яка викривила б національний самообман: козаки, що не боялись пекла, проспали свої вольності, сидячи у корчмі, а потім навколішки просили царицю про ласку та помилування. Однак декоративні моменти фільму заглушили гостроту проблеми. Тим не менше, фільм теж опинився на сумнозвісній «полиці» і вийшов на публіку лише через десять років у 1983 р., коли запорозький марш та козацькі строї звучали вже не так крамольно вражаюче.

Ще під час формування тематичного плану виробництва фільмів на 1972 р. відділ культури ЦК КПУ зазначив про «недоцільність постановки «Пропалої грамоти» як фільму неактуального».

У 1971 р., попри попередні заборони, Ю.Іллєнко береться за екранізацію фільму «Білий птах з чорною ознакою», в якому торкнувся болісної для українців сторінки післявоєнних подій на Західній Україні (Буковині). Фільм знято у вигляді притчі про добро і зло. Вперше його було показано на ХХІV з’їзді КПУ. Картина була розкритикована. Проте на захист роботи подав свій голос сам перший секретар ЦК КПУ П.Шелест. Остаточно долю фільму так і не змогли вирішити, і тому відправили його на Московський кінофестиваль. Тут він  отримав приз. В такий спосіб фільм було врятовано. Однак протистояння митця і політичного апарату продовжувалось.

Так само досить неоднозначну реакцію викликав фільм М.Мащенка «Комісари» (1970 р.). У ньому на привселюдне обговорення виносились морально-етичні засади ідеологів комуністичного будівництва, глядачеві було запропоновано роздуми про можливість виходу з лав партії, про право комуніста сумніватися у політиці КПРС. Фільм зустріли ворожо у Головному політичному управлінні Радянської армії і Воєнно-морського флоту. У листі на адресу Держкіно УРСР було зазначено: «Вороги у фільмі виглядять більш цільно і послідовно, ніж окремі комісари...». Держкіно УРСР зобов’язали розглянути питання про доцільність випуску фільму на широкий екран. Проте захистив кінострічку завідуючий сектором відділу культури ЦК КП України С.Безклубенко. 

Кінострічку «Звірте свої годинники» В.Іляшенка було закрито, оскільки, в інтерпретації Політбюро ЦК КП України, у ній «всупереч життєвій правді і попередньому задуму створюється не фільм про трьох українських поетів — громадян, які віддали своє життя заради захисту соціалістичної Батьківщини, а навпаки, про їх безглузду смерть, причину якої автори бачать в недосконалості керівництва нашою країною напередодні і в час війни проти гітлерівських окупантів».

Зрештою, вилучались і абсолютно політично нейтральні фільми, в яких піднімались моральні питання, нетипові для радянського кіно. Робота В.Денисенка «Совість» (1966 р.) піднімала проблему вибору між правдою і брехнею.

Радянські фільми в ідеалі мали бути зрозумілі, не викликати двозначностей чи висувати якість нетипові проблеми, тим більше — пробуджувати український патріотизм. Поетичний кінематограф був нестандартністю. Після згаданих заборон всі подальші творчі спроби зачинателів поетичного кіно, особливо на сучасну тематику, наштовхувались на цілеспрямований провал. Таким чином, доба поетичного кінематографа в Україні тривала сімнадцять років з 1964 р. («Тіні забутих предків») — до 1981 р. («Така пізня тепла осінь» І.Миколайчука). Проте, попри всі перешкоди, естетика фільмів, сюжет, проблематика, наскрізний національний колорит стали не лише яскравою сторінкою національного мистецтва, одним з найпотужніших проявів українського національного нонконформізму.

В Україні в окреслений період працювали також митці, нонконформістська творчість яких виходила за рамки української етнічної традиції (доробок Р.Балаяна, К.Муратової тощо). Так, кінорежисера К.Муратову звинувачували у «використанні прийомів, характерних, для буржуазного кіномистецтва», що «є проявом міщанського світосприйняття». Згідно з постановою Секретаріату ЦК КПУ від 18 лютого 1972 р. «Про кінофільм “Довгі проводи”» (Одеська кіностудія), було зазначено, що порушена у стрічці проблема виховання дітей у радянській сім’ї та школі «не знайшла належного ідейно-художнього втілення. (...) Картина задушевної черствості, ідейної нікчемності, змальована у фільмі, не відповідає правді життя радянських людей». Цей фільм за вказівкою ЦК КПУ було вилучено з репертуару кінотеатрів республіки та знято з союзного екрану Головлітом СРСР.

Як наслідок, ряд чиновників в галузі кіномистецтва було зміщено з посад, зокрема, директора Одеської кіностудії Г.Збандутова та голову Комітету по кінематографії при Раді Міністрів УРСР С.Іванова. 30 січня 1970 р. ЦК КП України видав спеціальну постанову «Про керівництво Одеським обкомом КП України ідейно-виховною роботою серед творчої інтелігенції області», в якій вказувалось на потребу звернути увагу на «деякі тривожні тенденції» в роботі Одеської кіностудії. Держкіно УРСР було вказано на те, що сценарій фільму «Довгі проводи» було відхилено «Мосфільмом», семінаром кінодраматургів у Києві, сценарно-редакційною колегією Одеської кіностудії і Комітетом по кінематографії УРСР, однак керівництво Держкіно УРСР дало дозвіл на його запуск у виробництво. 

Проте на шлях конфронтизму з системою стали не лише професійні митці, а й окремі керівники. У 1963-1973 роках Держкіно УРСР очолював С.Іванов, завдяки сприянню якого в Україні з’явився цілий ряд талановитих фільмів. Він особисто запрошував цікавих митців, підтримував їх пошуки, захищав від нападів ідеологічної цензури. Про мистецькі критерії С.Іванова, його здатність приймати сміливі рішення і втілювати їх в життя свідчить такий факт. У 1968 р. вся пропаганда СРСР була мобілізована на відзначення 100-річчя Дня народження В. Леніна. У Ленінграді мав відбутися Всесоюзний кінофестиваль, присвячений цій даті. Попри традиційну у таких випадках рознарядку, Україна на фестиваль посилає «Камінного хреста» Л.Осики — стрічку і за змістом, і за формою надто далеку від «ювілейних». Однак вона мала успіх, і як наслідок, актор Б.Брондуков був нагороджений за кращу чоловічу роль. С.Іванов підтримував особисту дружбу з багатьма талановитими митцями, зокрема з С.Параджановим, якого не залишив у період його переслідувань. Його внеском за цих умов стало створення адміністративного заслону незалежним творчим ідеям ціною власної кар’єри, що також було проявом опозиції системі. Завдяки такій підтримці вдавалось обмежувати критику, переслідування та покарання офіційних владних інституцій і окремих керівників, що дозволяло творчій інтелігенції повніше розкрити свої творчі можливості. Їх зусиллями гуртувався колектив однодумців, праця яких сприяла розвиткові вітчизняної культури, дієво протистояла офіційному курсу на усереднення, нівеляцію творчої особистості та національного мистецтва. Таке демонстрування власного, відмінного від офіційного розуміння реальності і культурно-мистецьких завдань з боку керівництва свідчить про неоднозначність державної політики у сфері культури на місцях.

Отже, у 1960-х — 1980-х роках в українському кіно відбувся справжній вибух опозиційного мистецтва.

 

Любов Крупник,
Київський юридичний інститут МВС

вгору

© «ПЕРСОНАЛ ПЛЮС». Усі права застережено.

Передрук матеріалів тільки за згодою редакції.
При розміщенні матеріалів в Інтернет обов’язкове посилання на сайт видання. Погляди авторів можуть незбігатися з позицією редакції

З усіх питань звертайтеся, будь ласка, gazetapplus@gmail.com